能楽師金井雄資と紫雲会の情報ページ

鏡というのは、冥界と現世との境目にあって、二つの世界を繋いでくれる通信手段であるわけです

実際に大きな鏡台の作り物が舞台に登場します　この鏡に向かい老父は激しく嘆き泣き崩れて前半が終わります　この時老父は中入りしますが老母は舞台に残ります　

さて後半ですが、昭君はやはり亡くなり、韓耶将も既にこの世にありません

昭君の亡霊（子方）が、鏡を通して自分の両親に会いたい、自分の姿を届けたい、として現れますが、昭君だけではなくて、韓耶将の亡霊（後シテ）も後に続くかの様に現れます

韓耶将の亡霊は衣冠正しく正装をして昭君の両親に礼を尽くすため、鏡を通して昭君の両親に対面しようというのです

ところが母親は韓耶将の姿を人間とは思えない、鬼か悪魔にしか見えないと怯え、鏡の中の御自分の姿を御覧なさいといいます

それ程に恐れるとは一体自分はどんな風に映っているのだろうと、韓耶将は鏡に映る己の姿を見ると、茨の様に乱れた髪、耳には鎖、正に鬼としか見えない気疎き有様、我ながら恐ろしい、面目ないと姿を消します　実際には後シテとして最後まで舞うのですが物語上は消えています

最後は昭君の花の様な美しい姿と父母を想う美しい心を称え能は終わります

韓耶将が昭君の親に礼節を尽くして対面しようとしますが、あまりにも恐ろしい姿なので人として認めてもらえない箇所ですが、

「荊棘をいたゞく髪筋は主を離れて空に立ち」

茨の様に乱れた髪が体に添わず逆立って生え

「さね葛にて結びさげ」

元結では到底結ぶ事が出来ないので蔓草で結び下げ

「耳には鎖を下げたれば鬼神と見給ふ姿」

耳には鎖を下げているので　まさに鬼の姿と御覧になるのも尤もだ

この様に野蛮な姿として描かれていますが、老母の詞に

「胡国の夷は人間なり　今見る姿は人ならず　～冥途の鬼か恐ろしや」

胡国の蕃人といっても同じ人間なのに今この鏡に映る姿は人間ではない

地獄の鬼の様だ　ああ恐ろしい

　と言うのです　同じ人間である事は理解できるが姿形の差異から

受け入れることは出来ないのです

■中入りで入った瞬間から前の白桃が抜けるんでしょうか

そうですね、面（おもて）を外したらば抜けるというか、無くなります

■つまり、詞を発しているときは役を演じているのではなくて役になっているということでしょうか

勿論曲の解釈を充分にしたうえで人物像を練り上げていくのですが、二曲三体を体術として身に付けるのです　ですから役を落とし込むとか、役に入り込むという作業ではなく尉の謡、鬼の謡、また夫々の型が技術として先ず申し分のないように出来ていないといけません　

そして装束を付け最終的に面をかけることで正に役が生まれるという感覚でしょうか

仕舞や舞囃子ならば面装束なしで演じるわけですよね　それこそ体術の表れです

■どのような点を大切にして演じようと思っていらっしゃいますか

既に涙も枯れるほど悲しみに耐えてきたと思います　しかし柳が枯れ始め絶望に向かいつつある時に、鏡に望みを託そうとするのです　自分たちの無力さも感じているでしょう

心の起伏を表現したいと思います

箒で落ち葉を搔き集めます　決まった型がありますが、娘の形見の柳の為です　掃きかたも大事に扱わないといけません

鏡を取り出すにしても只物を持つのとは違います

ですから鏡に向かって正に訴えるかの如く嘆く型は大事です

「もしも姿を見るやとえんとんに向つて。泣き居たり」

激しく膝を着いて泣きます　あまり他にはありません

後シテの姿も難しいですね　気疎き有様という恐ろしい姿ですが、能の扮装ですから決して具体的ではなく、それこそ品の良い姿です　それを荊棘の髪、耳の鎖に見せなければなりません

それが体術ですね

■どういった点をお客様には見て頂きたいですか

菱田春草の王昭君図や馬上で琵琶を弾く姿など日本人も少なからず

馴染みのある物語かと思います

　主題については色々申し上げましたが、何かとてつもなく大陸的な

スケールの大きな景色が思われます　漢の王宮、胡国への道中、匈奴の都

物語とは別にいずれか情景を思い描いて頂ければと存じます

前半の聞かせどころは

サシ、クセが非常に長大です。

三山の謂れ、公成と桂子、桜子の物語を淡々と描いていきます。男は若い桜子に靡き、桂子は花の咲かぬわが身故致し方なしと半ば諦観して死を選ぶ。この悲しい物語を地謡が静かに謡上げます。

淡々と、しかし切々と聞かせるというのはとても力のいることです。静かに柔らかく謡うには力を込めた硬質な謡が必要です。一見逆に思われるかも知れませんが、剛吟よりも柔吟こそが腹の力、喉の力が必要です。

それが柔らかさを生み出します。

桂子の亡霊は恨みや怒りを訴えることなく、只々成仏を願い再び池の底に沈んでいきます。

「三山」の舞は何を描いているのでしょうか？

狂女のジャンルになります。

「鉄輪」や「葵上」のように打擲（ちょうちゃく）等の直接的な表現はありません

最終的に（シテ、ツレ）両名ともに成仏させてもらうというところに本願があります。

恨み、悲しみ、妬みのシテ側を収めるだけでなく、憑き祟られている桜子の両方ともに成仏させることが重要です。終盤シテとツレが寄り添うように、「短い春の様に一時の恨みを晴らした上は両名共に西方浄土に生まれるように」とワキに回向を願います。 その点が他の曲とは違います

例えば「祇王」という曲では 清盛に愛された二人の、歳上の翳りが出てきた白拍子と、若く華やかな白拍子の女の友情を描きます。

二人の女が心を通じ合って、片方を邪険に扱うようならば二人ともに御前には出仕しませんというのです。

勿論「三山」とは全く趣も主題も違う曲ではありますが、悪因は彼女たちには無いと訴えているように感じます。

挑むテーマ、どこに力点を置いて演じられますか

このシテは終始泣いていると思います。

桜子のなんという美しさ、憎たらしい、と怒りを爆発させるところでも実は泣いている。  それを表現したいと思います。

怒り、恨みは当然ある、ですがそれよりも泣いている、悲しんでいるという事を大事にしたいです。

桂と桜に象徴されるように、盛りを過ぎ、陰りの見えてきた、自信を失った人間がどういう心境になっていくか男が自分から去っていく、耳無の里には来ない、このままでは公成どころか耳無の里人にも忘れ去られてしまう、桜子の住む畝傍の里まで華やかに思えて何もかもが羨ましく妬ましい。

「それもこれも生きていればこそで死んでしまえば辛くは当たるまい」などとクセの中で吐露します。

絶望というものが人間にとんでもない事をさせます。

■北条時頼の役割とはどんなものでしょうか

－北条時頼、最明寺実信ですが、回国して政道を正したと云われています。「鉢木」が同じく時頼を登場させ、忠実な臣下と理非曲直を正す為政者の関係を描いています。
「鉢木」と「藤栄」は北条時頼がワキで世直しをする点では同じです。「鉢木」はシテの佐野源左衛門が所領を騙されて失い、剥落の身となりつつも、いざ鎌倉に一大事あれば必ず一番に馳せ参じるという、沸々と燃え滾る武士の魂がテーマの古武士の気概を描いた傑作です。
一方「藤栄」のシテは悪党です。甥っ子を追放し所領を奪い取って贅沢三昧、遊興三昧の生活をしています。武士の魂どころではない、逆ですね。だけど大悪党ではない。月若の命を奪う迄は及びません。重書の存在も念頭に有りません。
顔を隠した正体不明の旅僧（北条時頼）に「何者だ、顔を見せろ」と迫ると、「控え居ろう、この紋所が目に入らぬか」という展開になります。「畏れ入りました」とひれ伏す。まさに水戸黄門の世界です。
ですから、「藤栄」は「鉢木」と同様に北条時頼の世直しのドラマを描いてはいるものの、シテの人間像の描かれ方が希薄で、能としては相当に劣ります。「藤栄」の面白味は、能としては珍しい勧善懲悪劇とシテの芸尽くし、舞尽くしというところです。

■地謡でその芸達者な感じを出すのですか

－そうです。いい気になって遊興三昧している姿を描くのです。楽しげに浮き立つような雰囲気を表すのです。それが華やかであればあるほど、最後に時頼が、“喝”を入れるのが効いてきます。
しかし藤栄の悔恨や改心は描かれません。ひたすらワキの威信と正義が前面にあって、シテの人間像は深く描写されません。

■シテの謡は悪党を表す謡になるのですか

－表面的に悪人ぶった謡という様な事はしません。土地の名を冠する人物ですから名家の武士です。行いは悪いですが、粋なところがある、遊びに長けている男ですね。いわゆる洒落男ではないかと思うのです。

■藤栄は愛すべき悪党ですね

－時頼は笠をかぶり扇で顔を隠して会話します。態度も横柄です。
それに対して、藤栄は旅の僧侶にまで自身の評判が響いているかと独り言ちます。
「行くへも知らぬ修行者に。舞一さしと請われたるは。天晴藤栄が為には面目なり。」
どこの者だか素性も分らない修行者に、舞を一さし所望されたのは、いやはやこの藤栄にとって大した名誉であると。勿論皮肉を込めて言うのですが、この坊主は一体何者なのか、少し恐れているのではないかと思います。臆病な一面があると感じます。

■今回は直面ですが、やりにくいですか

－やりにくい事は有りませんが、気を付けることが変わってきます。力が入って眉間に皺がよったり、口が曲がったりしない様にしなければなりません。男の現在物の一つの典型ですが、直面という能面をかけるという気持ちです。

■顔で演技しないように気を付けるということですか

－勿論です。
能が芝居でない重要な部分です。感情は謡と型と内実で表現します。喜怒哀楽を表情に出さずに、自身の顔を能面と考えて演技するのです。

■クライマックスはまさに勧善懲悪ドラマのシーンですね

－修行僧に「早く舞え」と言われ、憤懣を堪え舞いますが、舞の勢いそのままにワキに走り掛かり、顔を隠す扇を払いのけると、最明寺（北条時頼）である見忘れたかと一喝され、驚く藤栄は後ずさり地面にひれ伏します。まさに勧善懲悪ドラマのクライマックスです。
時頼は藤栄を赦し、この後は月若をよく助けよと知行をも安堵します。偉大な為政者の威信が強調されるばかりで、悲壮観はありません。
冒頭、粗末な家で暮らす月若と従者のもとへ時頼が訪れ、由緒正しい重書を持ちながら、時頼が鎌倉を不在にしている為に不遇な暮らしをしていると嘆く場面のみが、幼い子供が苦しんでいるだけに哀れさを感じさせます。

■物語のながれについて教えてください

－最初に平宗盛（ワキ）が登場し、寵愛する熊野が母親の見舞いの為、度々暇を申し出ているが花見の共をさせる為に留め置いてある旨を説明します。そこへ故郷から侍女の朝顔（ツレ）が母親の手紙を持って登場します。母親の手紙は誠に悲痛な文面で、文ノ段と別名が付くほどの名文、名曲です。これを宗盛にも聞かせ暇を申し出ますが、宗盛は許さず逆に花見の宴で心を慰めよと、熊野を連れ花見車に乗って桜満開の清水寺を目指し出掛けます。

■花見車で清水へ向かう場面は見どころですね

－舞台上に花見車の作り物が出され、これには熊野だけが乗り、反対側に宗盛がちょうど左右対称になるように立ちます。実際には宗盛も同車して酒を酌ませている訳です。
「四条、五条の橋の上」から始まり、清水寺に着くまで、京の名所が描かれていきます。寺々の様子、情景、人々の様子などが地謡によって描写される大事な場面です。この時の熊野は全く動きません。
外には美しい景色と都の人々の艶やかな装い、そのとても明るい情景に対し、車の中の熊野の気持ちは暗く沈んでいる。その対比が重要です。

■最終的に熊野は故郷へ帰る許しを取り付けます

－宗盛の命で舞っていると俄かに村雨となり桜が散る。万感の心情を短尺にしたため（短尺ノ段）、それを宗盛に渡します。
「いかにせん　都の春も惜しけれど　馴れし東の　花や散るらん」（都の花“宗盛”も惜しいけれど故郷の大事な花“母”が散るかと心配である）
　この歌で宗盛はノックアウトされます。何度暇を願っても聞き入れてもらえず、懸命に宗盛に尽くし側で仕えてきた熊野の勝利です。深読みするならば、熊野の作戦勝ちですね。故郷へ帰るために宗盛の心を動かすために（許しを引き出すために）一生懸命向き合ったのですね。さらに、熊野の歌を詠んで熊野の気持ちを理解する、宗盛の風流人たる面も見逃せません。

■クライマックスは最後に和歌を詠むところでしょうか

－ピークはその部分ですが、文ノ段から始まる一曲の綿密な積み重ねがないとクライマックスも活きて来ません。
また、「熊野」の特色として、イロエ掛かり中ノ舞（熊野と松風のみ）と短冊ノ段があります。
囃子方との気持ちの通じ合わせを、“アシライ（会釈）”と言いますが、寸法やリズム、旋律に決まりが無く、互いの気持ちや息遣いの交換でもって作り上げていく手法となります。囃子方との見計らいで作り上げるのですが、自由という意味ではなく、決まりが無いからこそ、互いの型や手組を理解していないと纏まりがなくなりてんでばらばらになってしまいます。全く別の所からスタートして、いつの間にか合流して最終的に同時にゴールするのです。

■面をしている状態で、熊野の細かな機微を表すにはどうされるのですか

－能面の力は大きいのです。良いオモテは大変な表現力を持っています。しかし使いこなす技術が無いといけません。オモテ使いと言いますが、舞や謡を含めそれが芸だと思います。いずれにしましても能は謡です。謡が悪ければ全て悪いのです。若い時には出来ないというのはそうした点でしょう。
いうならば、骨法がしっかりした上での肉付けだと思います。きちんと骨組みのしっかりした上に肉を付けていかないといけません。最初から柔らかく謡おうとか色っぽく舞おうとか、肉を付けたり色を付けてもだめです。骨法を正しくして自ずと色気を出すのです。表面的な演技法で出すなんて事は出来ません。

■技術に裏打ちされた能の奥深さを感じます

－どんなお能でもそうですが、役者がこの能に対してどういうイメージをもっているか、どういうイメージを与えたいと思っているか、どういう舞台を描出したいと思っているか、観客にどういう世界を見せたいと思っているか、ということが重要です。
能は芝居ではない、演劇的に考えてはいけないという方もいらっしゃいますが、演劇的解釈をした上で能の技術を使うという事が、強みになると考えています。
また能は舞台装置を使わない替わりに大胆な転換や配置を行いますね。
　たとえば、花見車の場面。花見車に熊野が乗っている。舞台上左右対称のところに宗盛が立っている。これは先程申し上げたように、熊野と宗盛は同乗している事を表します。相当近い距離、宗盛は熊野の肩を抱いているかも知れません。また、それぞれの後ろに侍女の朝顔と太刀持ちが立っている、舞台に四人がシンメトリーな状態で立っている。大胆かつ前衛的な役者配置です。そして、車の外は桜満開のもと、たいそう美しく着飾った都の人々が歩いている。（観客から見て）明るい色彩の中にポツンと熊野の黒い心が一点あるのです。周りの情景が明るくなればなるほど、熊野の悲しい暗い気持ちが際立つ。明るい色のキャンバスに一点だけ暗い色を落とすのです。全面暗くするよりも暗澹たる思いが際立つ訳です。暗い気持ちを表すのに、明るい映像の中にただ一点だけ黒い点を置く、その演出方法、それがお能の凄さです。

－春に「景清」を演じられました　今回も同じく老人ではありますが、雰囲気がだいぶ異なりますね　演じ分けることについてお聞かせください

我々能楽師は、どの能面をかけるかで表現を切り替えます　その様に稽古を積んで来ています　

年齢や品格が能面によって変わるのですね　景清は実在の勇猛な武将で、しかも盲目ですが、飛雲の前シテは杣人ですね　三光尉という身分の低い老人を表す能面をかけます　しかし本体は鬼です　山伏達を騙して夜には殺そうとします

とは言いましても、前シテは薪を下ろして一休みする際、その姿を『古今和歌集』の「仮名序」で大伴黒主が評された「たきぎ負へる山人やまびとの、花のかげに休めるがごとし」の序文を用いますし、ワキは在原業平の「ちはやぶる　神代も聞かず　竜田川　からくれなゐに　水くくるとは」の歌を引いてそれに応じます　

そこに紅葉の名所談義が広がるといったところは、非常に能らしい風雅さを奏でています

－「山姥」について教えてください

　難解高等な、仏教的哲学的教義にあふれている曲です。多くの哲学者や文学者が学問的研究として「山姥」を論文に著わしているそうです。
クセの詞章は大変に名文で哲学的思想に満ちています。佐成先生は「煩悩即菩提の絶対観」「柳は緑、花は紅の差別感」「衆生輪廻の苦」と主題を述べられていますが、あまりに優れた中世文学であるので一休禅師作の一説もあります。

　山姥の山巡りを曲舞に謡うツレ（百萬山姥という都の遊女）一行が善光寺参りの途次、山中でシテに偶然出会う展開ですが、太陽を隠し暗闇にしたのもシテならば、この山へ呼び出したのもシテなのです。霊力を持った存在ですから。自分を題材にして名を馳せたツレ、今でいえば人気アイドルといったところでしょうか、彼女に真の山姥の姿を教える。伝授するのです。

－物語の展開やトーンについてお聞かせください

　全体的にかなり不気味な世界観ですね。山はそれでなくても恐ろしいものですよね。日が暮れて月明かりしかない状態になりますと益々恐ろしく感じます。
まして、上路(あげろ)越えという剣難な道を行こうというのです。深山深谷ですね。

　ツレの一行が上路越えにかかったときは昼間なのですが、俄かに暗闇となります。これが山姥の力なのです。日が暮れたのではなく、自分(山姥)が暮らせたというのです。道を究め名も高めたツレに対して、曲舞を謡って我が妄執を晴らせと訴えます。恐ろしさのあまり謡おうとするツレに、真の山姥の姿を見せるから月夜になるまで待てと云い捨てて消えます。不思議なことにシテが姿を隠すと再び昼間となります。山姥との約束通り夜になるのを待つと、月光に照らされて山姥が恐ろしい姿で現れます。「髪にハ荊棘(おどろ)の雪を戴き」宝生流は必ず白頭です。「眼(まなこ)の光は星の如し」「偖面(おもて)の色ハ」「さ丹(に)ぬりの(※)」「軒の瓦の鬼の形」という姿です。
　　※丹塗り(にぬり)･･･丹や朱で赤く塗ること
食い殺されてしまうのではないかと恐怖におののくツレが謡うのに合わせ、山姥が曲舞を舞います。山姥は孤独な存在です。その深い孤独感を慰めて欲しい。果てしのない山廻りをずっと続けている輪廻から逃れたい。それをツレに知らしめて又山から谷へと巡り行方も知れず姿を消します。

　そしてクセです。二段グセですね。長大な地謡も舞も高難度です。「山姥」「花筐」「哥占」のクセを三クセと言って、特に難しい代表三曲と言われています。その後に太鼓入りカケリの立ち回りとなり、再び鹿背杖を持って舞います。杖は古事記や日本書紀にもその霊力の事が記されている通り、これを持っている事は神格化、というより山姥の場合は霊格化と言ったら良いでしょうか、特異な存在が際立つ姿となります。この杖を使った立ち回りも特別な舞です。
こうして山姥の苦しみ、人間の苦しみを説き、都に帰って伝えてくれと言い残し、名残を惜しみながら山に消えます。

父(金井章師)は、「山姥」を舞う時に、山姥とは「山そのもの」と言っていました。鬼や妖怪ではなく、自然そのものという意味ですね。
近藤乾之助先生は、人間に寄り添っている、後ろにふっと居る、そういう存在だと仰ってました。クセの詞章に山姥は重荷に肩を貸したり、機織りを手伝ったりとあります。しかし人間の目に触れることはない。そこに山姥の孤独があります。

確かに霊力を持った大きな存在だとは思います。超自然的な存在です。しかし山姥には悲しみがあります。人間に寄り添っていたいという願いがあります。共にいるような感じではないのかと思います。キリの四季の風景を愛でて山巡りする様は、その姿とは裏腹に優雅さすら感じます。
謡、舞の量も多く長丁場の大変な曲ですから、稽古を積んでいく上で分かってくる事、気が付く事があると思います。しっかりと準備して臨みます。

－具体的に、地謡の聞かせどころはどの部分ですか

　景清は悪七兵衛景清という名を捨てたわけですね。捨てて日向の勾当として生きています。最初景清は娘の問いに名乗らず知らぬふりをします。娘に頼まれたワキ（里人）が、大声で「景清」と名を呼びます。景清は「かしましかしまし　さなきだに。故郷の者とて尋ねしを。此仕儀なれば身を恥ぢて。名のらで歸す悲しさ。」と激高します。それを受けた地謡の「日向とハ日に向かふ、向ひたる名をば呼び給ハで力なく捨てし梓弓。～」が最初の聞かせどころです。

　そして錏曳（しころひき）の場面「景清これを見て。」から最後までですが、景清が夕日を受けて閃き輝く刀を抜き持ち敵陣に切り込む姿、ついに三保の谷と組み合い、満身の力で戦った後、「腕の強きと言ひければ。」と三保の谷が景清の腕力に感嘆する様、対して「頸の骨こそ強けれと」と景清は三保の谷の首の骨の強さを称えて、「笑つて。左右へのきにける。」と引き分けにして、互いに陣へ引きます。実際の当事者が語るのですから説得力があります。滅ぼされた平家の人々の恨みや悲しみを、すべて背負って生き残っているわけですからね。

■能「景清」について

－「景清」は若いときには付かないお役と伺いましたが

　お能にも階級があります。平物（ひらもの）や初伝といった若い役者が演じられる曲目がある一方で、「景清」は奥伝にあたります。奥伝(※)は別会でしか上演しません。宝生流では還暦を過ぎないと許されない曲です。奥が深く、技術的にも色々なことが要求される曲ですね。

　景清が盲目ということもありますが、動きはほとんどありません。謡が主体となります。とにかく謡の技術というか芸力がないと表現できる曲ではないのです。私の年齢（58歳）でやらせて頂くのは大変有難いことです。

■培われた芸の力

－役者自身の成熟で見せる、しかも動きが少ない中で老残兵の雰囲気を出すというのは、どのように演じられるのでしょうか

　それが芸の力でしょうね。　「景清」の謡の稽古は二十歳くらいで受けています。勿論その時に（芸としては）出来上がってはいません。そこから自分で（その謡を）年齢と共に発酵させてきたわけです。
　節通りに謡うことはプロですから誰でもできます。ですが、それが本当に「景清」の謡になるかどうかは別問題です。鍛錬を重ねた芸の力と、人間の成熟度から生まれる表現力や説得力が加わってよい能が生まれるのだと思います。

■謡について

－この老残兵の悲哀を表現する謡を、どの様に稽古をされるのですか

　謡い込み、舌頭千遍ですね。　近藤乾三先生から受けた稽古（二十歳の時）が一番の頼りです。先生の稽古は厳しかった。特に松門節※はしぼられました。（※シテの最初の謡。落魄の境涯を嘆くが、節回しが難解な特別な一節）　稽古の後、何歳になったかと訊ねられ、二十歳ですと答えたら「俺が十（とお）の時にはお前くらいのことは出来たよ。」と言われたことをよく憶えています。

　松門節ですが、藁屋に引き廻し（作り物の内部を隠すための布。中の人物がまだ登場していない事を示す。）が掛かっている状態で謡い出すのですが、ここが大事です。最初で試されるといいますか、この出だしの一声で一曲の格（位）が決まってしまいます。

　感慨というか、私と賢郎が従者と人丸を勤める予定だったので、もし舞えていましたら親子三代の舞台となり、父も本望でしたでしょうし、納得して舞台を去ることが出来ただろうと思います。
　そのずっと以前にも父は「景清」を演じていまして、その際に私は人丸をやっているのですが、その時のこともとてもよく憶えています。地頭は松本惠雄先生でした。従者は三川淳雄先生で、三川先生は今回の景清では地頭をして頂きます。

玉座についてやっと謡が始まるのですが、始皇帝と大臣達が咸陽宮の荘大さを更に謡上げます
ですから、ある程度の年齢になって演じる曲ですね
謡の力も必要ですし、風貌も大事です
若い方にはちょっと無理と言いますか、私でも貫録が足りないのでは(笑)、と思ったり

琴の段と呼ばれる優麗な詞章で美麗な旋律の聞かせ所です
この秘曲に陶然となった暗殺者の隙をついて脱出に成功した皇帝が、逆に荊軻と秦舞陽をずたずたに八つ裂きにする急展開、コンパクトですがスペクタルな能です
短い能ですから、ある意味、最初から最後まで見どころです

それまでの宝生会というのは、月一回の月例公演に、お家元（十七世）、野口兼資先生、松本長先生、近藤乾三先生、こういったトップの先生方だけが毎月シテを舞われ、髙橋進先生、田中幾之助先生達でさえ、シテを舞う回数は限られていた状況でした
復員してきた父達は舞台から遠ざかっていた鬱屈もあり、シテを舞う場を持ちたいと五雲会を立ち上げ、切符の手配から番組の作成、三役の交渉、会計のやりくりからすべて自分たちでやって会を運営していました。それが今に続く五雲会の起こりです
この楽師主催の体制は私が五雲会でシテを舞う様になっても続いていました

■お若かった当時のことで印象深かったことをお聞かせください

楽屋の雰囲気が今とは違いましたね。
近藤乾三先生をはじめとするお歴々が楽屋に勢揃いして、姿勢よく厳しい表情で座っていらっしゃる
胡坐をかく人は一人もいませんし、雑談もありません
楽屋の隅から隅までピーンと緊張が張りつめていた、宝生会の楽屋というのは特別な雰囲気だったんです
三役の方々も（当時のことを）皆そのように仰います
楽屋で謡本を見るなどということは言語道断で、「楽屋へ来る前に全部頭に入れてこい」と言われていました

－出方が独特なんですね

ちょっと意地悪な感じですよね。知らぬ素振りで登場します。
風も無いのに枝が折られた。鶯か、松風か、まさか人か。
や、ここに人がいた。嵐でさえ花を散らすだけなのに、枝ごと折るとは嵐より情けのない人だと。

とは言いましても、本当に意地悪でも頑固な老人でもありません。このワキだからこそ現れたのですし、ワキの霊夢にしても、ここへ呼ぶためにシテが起こしたのやも知れません。
やはり二人の関係が伊勢物語を通しての、作者と熱烈な読者といった何か通じている様な感じが伝わらなければと思います。

■「雲林院」は鬼の能！？

－「雲林院」の原型があったということですが

古作に既に鬼の能として存在していたようですが、世阿弥自筆本も、前半は変わりありませんが、後半は鬼が女を食い殺してしまうという内容で、業平は登場しません。
高子の兄達が追って来て、妹を荒々しく取り返す芥川の段そのものという事ですね。
その後金春禅竹が「小塩」を書きます。こちらは現行の「雲林院」と同じく優雅、風雅の曲です。
現行の「雲林院」も禅竹が改訂して出来た説もあるようですが、やはり世阿弥が上等な能にするために今の「雲林院」の形に書き変え、それから禅竹が類作を書いたと見るのが良いようです。
ただ実際の業平の激情や行動を考えますと、ただ清らかで上品な貴公子の舞だけでは面白くないですね。

－では、激しさも内に秘めた舞をと意識されて臨まれるのですか？

そうですね。
ただただ眉目秀麗の優男の品のある舞だけでは駄目だと思っています。
業平の屈折した、相当にゆがんだ愛情の表現といったような事が底辺に無くてはと思うんですね。
ただの色好みの話で終わったら面白くないのではないかと。

－舞の型だけでそれを表すのは非常に難しくないでしょうか

そうですね。

型というのは謂わばパターン化されたものですから、それだけでは意味をなさないものです。しかしそこに謡の詞章が加わり、最も重要な役者の技術と解釈が加わって表現力が生まれます。

そういう意味では型通りに舞っていては駄目という事なんですね。もちろん好き勝手に動くという事ではありませんよ。型の意味を考え、心が整って初めてその動きにならなければなりません。業平の激情が潜んでいる舞を考えています。

■みどころ

－お話として十分に魅力的な「雲林院」ですが、あえて見どころと言いますとどんなところでしょうか

やはりクセはとても素晴らしい詞章ですね。
『伊勢物語』の芥川のくだり、非常に濃厚な文章を謡っていますが、その濃艶な部分を優雅な上品な舞で隠しているわけですね。
だからと言ってエロティックな部分が出ないと逆に面白くないとも言えます。

そこから序ノ舞、キリへとつながっていくという、やはり貴公子の舞なんですよ。
王朝の優雅さが当然出なくてはいけない。
しかしその底辺にあるのは業平のとてつもない激情です。そこには『伊勢物語』の秘事を暴くという快感があるんですね。
舞台の上で、能役者が暴きたいんですよ（笑）。

－舞で注力されている点とはどんなところでしょうか

男で序ノ舞を舞うのは業平だけでしょう。遊行柳、西行桜は草木の精ですから別物ですね。
これは鬘物と同じだと思いますよ。一瞬たりとも形が崩れないようにしないといけません。気が抜けませんね。

世阿弥の「せぬ隙（ひま）」という言葉があります。
要するに、何もしていない、何も謡ってない、何も動いていない状態の時にどれだけ充実していられるか、ということですね。動いている時より更に力を内に張り詰めて、存在しているのです。
勿論それを感じさせずにですけどね。
能は全てそうですが、静かな曲では特にこれが大事になります。

前シテの天鼓の父である老人というのは、（参内せよと言われて）勅命に背いて鼓を献上しなかった息子である天鼓の罪について、自分に対しても罰が与えられのではとの恐怖感から、重い足取りで宮殿へ向かうんですね。
そして、どうしても鳴らない名器である鼓を、父親が打てば鳴るのではと、打つことを迫られます。
誰が打っても鳴らないものを自分が打ったところで鳴るわけがないと思いますし、鳴らなければ鳴らないで罰せられる、殺されるのではないかと考えて、びくびくしている。
その反面、もしこの鼓が鳴ったなら、殺された息子の声が聞こえるのと同じだ、息子の声を聞きたい、だから鳴ってほしいという気持ちもあります。
そういった、まるで綾織の様な複雑な思いをもって、たった一打ちするんです。
たった一度だけ。
それがポーンと響いて、またその音がとても妙なる音色なわけです。
それで帝が父親に数々の褒美、宝を取らせる、しかも自分が命じて殺した天鼓の追善供養もする、となります。

というのも、この二曲は趣が全然違うんですよね。
「藤戸」は、完全な反戦というのをテーマにしたメッセージ性の強い曲であるのに対して、「天鼓」は天人の「音楽」というものが主題なんですね。
恨みとか怒りとかそういったものをクローズアップしない。

－帝に弔って頂いたから、恨みや悲しみが消えたのでしょうか？

いえ、この天鼓の亡霊は、親と死に別れた悲しみだとか自分が殺されたことでの帝への恨みだとかそういうものは一切無いんです。
ただただ楽しく嬉しく鼓を打つんですね。
天鼓自身の、再び鼓を打てる、音楽を奏でられる、ただひたすらその喜びだけを表現しています。

ですから人間の子ではなく、いわゆる天人なんだと言っても良いと思うんですよね。
本当の親子というよりも、天から授かった子供と仮の親として育てた人間の老人という関係だと、私は思いますよ。
天鼓は、母親が鼓が振ってくる夢を見て懐胎して生まれた子で、その後本当に鼓が振ってきて、その子が鼓を打つととても素晴らしい音楽を奏でる。
これはいわゆる天からの授かり子、音楽の申し子みたいな子供だったんですよね。
それが結局悲劇にあって殺されたんですが、亡霊になって現れても鼓を打つことが楽しい、音楽を奏でることが嬉しくてしょうがない、という状態なんですね。

能面、「面（おもて）」、って言いますね。
つまり表側に出ているものということなんですよね。
裏側には役者の肉体があるわけです。
裏から我々が、技術を使って自分の体で動くのですが、面をつけることでその肉体も全てコントロールされてしまうようなところがあります。
自らで切り替えるというより、能面に切り替えられる、能の魔法というか魔術的なところでしょうか。

前シテと後シテが全く別人格という曲は、この「天鼓」の他にも沢山あります。
有名なところでは「船弁慶」が一番の代表格でしょうか。
生きている静御前と死んだ知盛の亡霊、という全く本当に正反対というか別人格、別の者ですよね。
ですが、これも面によって切り替えられますね。
「船弁慶」では、前シテでは孫次郎という能面を、後シテでは怪士（あやかし）という面をかけるんですね。
能面のこうした差異によって、役者の全て肉体までも変えられてしまう、変えさせられてしまうんですね。

■「天鼓」の適齢期

－「天鼓」のシテは初めてということですが

初めて勤めます。
父（金井章師）は、この前シテと後シテで別な人格を演ずる「天鼓」っていう曲を舞うのに、”良い年齢”があるだろうって言いましたね。
尉（じょう）の面をかける老人と童子の面をかける少年の亡霊の、双方を演ずるに良い年齢ですね。
それが、どうも今の私の年齢くらいの様です。

父が「天鼓」を演じた時、老若の演じ分けの様な事を言ってるんですね（『NHK日本の伝統芸能　能・狂言鑑賞入門Ⅲ』所収のインタビューにて）。
結局、後シテだけだったら若い人でも十分できる、だけど前シテはちょっと難しくなる。
父親は、息子を殺された悲しみもありますが、宮殿というとんでもないところに来て、薄氷を踏む思いで前へ進んで行きます。
足が思うように進まない、自分も殺されるかもとの恐怖心がある、といった老人を演ずるには、若すぎると難しい。
反面、歳をとりすぎていると、後シテの軽やかに鼓を打ちながら舞うことや、ふんだんな足拍子が難しくなります。
こうした理由から、父は「良い年齢がある」と言ったんだろうと思うんですね。
そういう意味で、今の私の年齢はちょうど良いのだろうと思います。

－前シテの、「自分も殺されるんじゃないか」と思って恐る恐る前へ進み出るといったような繊細な様子を、演劇的でなく演じることは難しいと思うのですが。

地謡の力を相当に借りるのですね。
他にも、前シテと後シテの対比によってそういった細やかな心情が表されます。
前シテが鼓を打てと命令されて、鼓まで歩んでいくその気持ちの重さみたいなもの、後シテが喜び勇んで鼓に駆け寄って鼓を打つ、その駆け寄る動作、これらの対比。
老人はたった一度だけ力を込めて一度だけ鼓を打つ、それに対して後シテは何度も何度も楽しげに打つ、その対比。
その辺が非常に面白いところですよ。

また、見どころとして前シテのことを言いますと、老人のその心模様ですね。
たった一度鼓を打ったその音色が宮殿中に響いて皆が涙を流したこと、鼓の音色はやはり殺された息子の声であると感じた老人の喜び、といったところが見どころですね。

●ミラノのシンボルである大聖堂ドゥオーモ前にて

都市の中心の同名のドゥオーモ広場に位置し、このドゥオーモ広場の南にヴィットーリオ・エマヌエーレ2世のガッレリアがあり、そのまま ミラノスカラ広場（スカラ座）へ通じている。

－「采女」という能についてお聞かせください

「采女」というのは個人名ではなく、天皇・皇后の食事に奉仕した下級の女官の職名ですね。
地方豪族の娘の中から美しい人を集めて、その仕事に就かせたわけです。
何十人もいる女官から、一人の女性にクローズアップ出来る様に、その「采女」という職階名があたかも固有名詞になっているところも、この作者の意図したところなんだろうと思います。
ですから、曲名を「采女」としたところが、面白いですよね。
このシテの女性一人を指す様な意図が感じられます。

この曲全体を通して、水にまつわる話ですね。
帝の寵愛が薄くなったのを嘆いて、猿沢の池に入水。
そして、猿沢の池から再び元の姿で現れる。
回向を頼むんですけども、和歌の徳を称えると共に自分の回向を頼んで、また水の中に沈んでいく。
全編、水がポイントになっています。

そして、二つの歌がキーフレーズ、主題の歌ですね。

「わきもこ（吾妹子）が寝ぐたれ髪を猿澤の池の玉藻と見るぞ悲しき」
〈愛するあの娘の寝乱れ髪を、猿澤の池の藻として見るのは悲しいことである〉

「浅香山影さへ見ゆる山の井のあさくは人を思ふものかは」
〈浅香山の影まで見える山の井のような浅き心で思っているのではありません〉

－水にまつわるということですが、観客に水を感じさせる様に演じられるのでしょうか？
 　また、どうやってそれを表すのでしょう？

水にたゆたう、黒髪、衣も水にたゆたっているイメージが大事ですよね。
それは、濡れているとか滑（ぬめ）っているという様な不気味さの濡れているのではなく､清らかな水中で漂っているという様な感じです。
そのために特別なことをするのではなく、（水を）心に置いておかなければならないという事です。

－詞章に寄り添って舞われるということでしょうか

地謡に合わせて舞うところでは、地謡で詞章が助けてくれますが、例えば笛に合わせて舞うところでは、そういうものは無いですよね。
ですが、当然囃子方も、「采女」の序の舞、を奏でるのです。

－みどころはどういったところでしょうか

序の舞の後の最後のキリの部分、類型に填（はま）らない型組です。
生前の姿を見せて昔の宮廷の有様を表している部分から、現実の池の状況に戻り、また元の水中へ没していくところで大ノリが崩れます。
大ノリというのはやはり、優雅な大らかなリズムですから、それが崩れるということで、最後実際にまた猿沢の池の情景だけが残って、ワキの旅僧にとっては、幽界との邂逅が終わるわけです。
そこがやっぱり見どころなのではないでしょうか。

－初めて演じられるにあたり、「この部分は」というところはありますか

「ここは」というところはありませんが、「采女」というとこれを思い出すんです。
「オフィーリア」（※）という絵画、これがイメージなんです。
入水、水の中で死ぬ、っていいますとね、すぐ思いついたのはこれなんです。
「オフィーリア」のイメージを描きたいですね。

－上演時間が２時間近くということですが

まあ大変な長丁場な曲ですね。
観客の皆様もなかなか頑張って観て頂かなければならない曲です、長いですよ。

この曲の構想を考えてみますと、春日野の美しい風景から始まるわけです。
それから暗い森、猿沢の池に移っていって、やはり暗いんだと思うんですよね、池の情景というのは。
その猿沢の暗い情景からきらびやかな宮廷の世界をワキの僧に見せてまた暗い池の面だけが残るという。
ほとんどの能の劇構造ってそうですよね、ワキに夢の時間を見せる。
現実でない世界をワキに見せて消えていく、という構造ですね。

やはりこの長丁場を飽きさせないというか、面白く最後まで舞う、これをまず、心がけたい、努めたいですね。
生涯何度も舞う曲ではありませんし、２時間近く、みんな苦労して舞っています（笑）。

－見どころはどういったところでしょうか

その妻（ツレ）があまりの悲しさに現実を受け入れられず、その形見の黒髪を受け取れない、それを和歌のやりとりでするところがとても美しいですね。

また、平家の将来もそうですし、自分の行く末にも絶望して非常に悲嘆に暮れて、晩秋の夜で月光の下、その黒々とした海を何艘もの平家の船団が海を当てもなく行く。
結局その入水自殺するまでの有様を、逃避行を続けながら最後その船の船端に立ち上がって、しばらく得意の笛を吹いて、それで迷うことなく海へ飛び込むという場面をクセで描くんですけども、それがとても景色を描いているその詞であったり清経の心情を表している文句がとても流麗な文章でね。
このクセの部分が見どころですね。
型も非常に、海へ飛び込む型であるとか、笛を吹く型なんてとても具体的なんですが、非常に美しい姿なんですよね。

修羅物の定番で、最後は修羅道の苦患というものをキリで表すわけなんですが、妻に弔ってもらって成仏するという終わり方。
とても短いですが非常にきれいないい作品ですよね、傑作だと思います。

－ご子息と共演されることについてはどの様に感じていらっしゃいますか？

昔、子供の時子方で出てるときは気になってしょうがなくて、自分のことの方が疎かになったりしそうでしたが、今はそういうことはありません。
逆に色々と役を付けることで彼にも勉強させることが必要なので、たとえば曲を選ぶときもそういうことを考えて選びます。
この「清経」だったらツレにして勉強させられるっていうこともあるわけです。
自分で配役を選べるような場合はその様なことも考えますね。

－共演されるのは嬉しいものですか？　感慨といった様なものはありますか？

感激や感慨といった様なことはありませんが、「こんなことができるようになったか」「上手く歌えるようになった」などは感じることはあるかもしれません。
プロ通しの共演、おかしなことをしたら叱りますし。
お能は総合力ですから、勉強させるといってもお客様に見て頂くわけですから、ツレとしての役割を果たすこと、「清経」という曲をみんなで作っているという責任、それを果たしてもらわないと、と思います。
今は舞台に出たら助けることもできませんし、孤独ですよね、そういう意味では。

－今年の秋は「花筐」があって、「小督」があって、「船弁慶」と、シテ出演が続きました。気持ちの切り替えはどの様にされているんですか？

そうですね、意識して何かを変えるとかそういうことは、多分我々は一切してないんだと思いますよ。
「二曲三体」という言葉があるんですが、「二曲」とは舞と歌のことで、「三体」というのは老体（老人の姿）、女体（女の姿）、軍体（武者の姿、修羅物）ですね。
つまり修行の過程でそれらを身に付けていくんです。
基本の三体っていうのが、基本の立ち方構え方になって、運び方もそうでね。
また、三体の他に、普通の若い男であったり、鬼もありますよね。
その時にも基本の三体を組み合わせて、色々融合させて様々な構え、運び、形を作るんですよ。
「花筐」の様な、鬘物でもない狂女ものだったら、この姿、この構えといった様に。
それが結局謡い方にも最終的にはつながっていきますね。
「小督」の場合も宮中の男で、老体、女体、軍体いずれにも入らないですが、やはり三体を組み合わせて作るわけなんですね。
「清経」なら軍体ですが、”公達修羅”ですから、いわゆる「箙」とか「田村」とか「八島」みたいな構えにはならないわけです。
そこにも二通りあるんですね。

その様に体で覚えたもので、切り替えてるっていえば切り替えていると思いますが、もう「清経」演じる時にはこの構え、この謡方というものが体の中にあるんですよね。
あとはやはり何を表現したいか、どこを強調したいか、何を主張したいかということを考えてはいますが、いわゆる普通の俳優さんみたいに役作りといった様な感覚のことはしないんですよね。
ただ、一曲をしっかり読み込んで自分はこれを表したい、とかそういうことは考えます。
ですが、なにか体の中にあるんですね。

－修行の中で自然と形作られていくんですね

そうですね、だから「清経」を舞うとなったら体が自然に「清経」の形を作ってるんですね。
もちろん自分でも色々と意識します。
もう少し肘を張ろうとか、もう少し視線を下に付けようとか色々と考えるんですが、まずは基本的な理想形があるわけですよね。
かといって、いわゆる型付け通りやるかっていうとそうじゃないんです。
書いてあるから右に、書いてあるからヒラキをする、ではなくて、たとえば左右をするときに何故ここでするかっていうことを我々は考えるんです。
同じことをやっていても人によって全然違うのはそのことなんですよね。
一言で言ってしまえば型どおりに動いていてはダメってことです。

－「清経」の印象を聞かせてください

私自身割と好きな曲なんです。
前シテ後シテありませんから短い曲ですが、非常にコンパクトにまとまっていると思います。

「清経」の様なポピュラーなものですと、（仕舞で）クセもキリもこれまで何十回も舞ってるんですね。
お能になると仕舞とは違いますけど、身に付いているものはあります。
装束をつけて、中将の面をかけて実際の太刀を抜いたりするとその時に、何を表現したいのか、何を主張したいのかという裏付けがないといけないですね。
つまり、心が動きをちゃんと表してないと、心が動きになると考えていかないと、ただ型付け通りに動いているということになります。
そこが、お能として演じる時の一番困難な、一番大事なところなんだと思います。

－継体天皇を子方がやるというのはお能らしい演出ですね

恋慕とか愛情とかを大人の役者によって生々しくやるのではなく、もっと純化された清らかなイメージにするために子供にするわけですね。
勿論、シテに焦点が当たる様にするためなんですが、そればかりではなく生々しい恋愛ではなく清純な純潔性を表現するために子供を使うわけです。
船弁慶の義経を子供にやらせるのも同じことが言えます。

－カケリがあって、クルイ、イロエ、クセと舞づくしですね

カケリというのは、かなり思いを激しく前面に出す様な舞いですよね。
カケリとは「翔」と書くんですが、まさに天を翔るとか空を翔る様な勢いというか、そういうものがあるんです。

イロエというのは全く逆に静かに茫洋と漂うような舞なんです。
ただ舞台を一周するだけなのですが、ゆっくり、つまり放心状態の様なぼーっと動く、それがイロエなんです。
これもいわゆる狂女ものの多面性というか、ある意味人格がいくつもいくつもあるわけです、変わるわけです。
変化の仕方が激しい、だから狂乱なわけなんですが、それが「花筺」の場合は緩やかにやらなきゃ、強すぎたらダメなんです。
強さと弱さがあまりかけ離れていると「班女」の様になってしまいますので、少し緩やかな曲線的な変化でないと「花筺」はダメだと思うんですね。

クセの方は、その恋しい人の面影を魂を呼び出して偲ぶというという部分ですから強さだけじゃない。
だけどもその非常にやはり強弱の差が謡の中にあるんです、また型にも。
そこが上手く出せないといけない。
ですが、先ほども言う様に、強さと弱さ、変化の差がかけ離れていると崩れてしまうんですね。
どこかその、一本ぴーんと張り詰めた線が、最初から最後まで通ってるんです。
でもそれがキリキリと張り詰め過ぎて切れてしまうこともないし、緩んでたわむこともなくて、ずーっと適度に張っている状態。
ちょうど緊張の度合いがどこもちょうど良いくらい最後まで行かなくてはならない、とても難しい曲なんです。

－その舞づくしの中でもやはりクルイ、クセが眼目でしょうか

そうですね、一番の眼目は、クルイという舞とクセの舞、一番代表的な部分なんですが、「花筐」は代表格なんですね。
他にもクルイって呼んでも良いものはいくらでもあって、例えば「弱法師」の仕舞だってクルイって呼んで良いし、例えば「桜川」の網之段もクルイなんです。
でもこれはもっと勝れたものとして、「～之段」として別名がつくくらいですが。
ですから結局クルイの舞の代表格は「花筺」と考えていい。

それとクセです。これまた代表格です。
三クセとあって、「歌占」と「山姥」と「花筺」  これをクセの代表三曲なんですよ。
強吟の二段クセ、全部三曲ともそうなんですが、非常に長大な文章で、勝れた詞章なんです。
強吟ということは、非常に節の扱い方、謡い方が難しい、それに型が全て謡に合った、当てはめられてて非常に難クセなんです。
「難癖を付ける」ていう語源もこれなんですよ。

「歌占」と「山姥」というのは、なかなか強くていいんですが、「花筺」は曲趣でもってただ強いだけじゃない、強さは秘めているけど、どこか華麗で「花筺」のクセは「李夫人の曲舞（りふじんのくせまい）」というんです。
漢の武帝のお后の李夫人が亡くなって、武帝が亡くなった后の魂を余分ですね。「反魂香（はんごうこう）」というお香を焚いて、お后の魂を呼んで、面影を偲ぶということが謡われている部分なんですね。
これを結局「花筺」の方の自分たちの関係になぞらえて謡うわけです。それに合わせて舞う。
これは謡もとても難しい、それに型がきちっと合っていて。
ですから、地謡としてとの気持ちがぴたっと合わないと効果が現れてこないんですね。

クセというのは本当に一曲の中心を成すもので、この「花筺」のクセも非常に名文。
いわば、「李夫人の曲舞」のクセの部分を何とか生かしたい、これを何とかお能にしたいと思って「花筺」という曲を作ったんじゃないかと思うくらい、クセありきなんですよ。

それくらい優れた部分なんですね。

－謡いも厳しければ仕舞も厳しいですね

そうですね厳しいです。
現在物、生身の人間として、それが生々しくならない様にしなければならないです。

－初めて演じられるにあたり、この曲にどんな印象をお持ちですか？

やはり思いをストレートに出せないというのは難しいですよね。
子供を失う話や班女などの狂女物は、やはりストレートですよね、思いが。
特に子供を失った狂女というのは、自分の命なんかどうでも良いから、死にものぐるいで探すという強さがありますし、「班女」などは激しい感情を表に出す女性です。
そういった話は分かり易いし、演じやすい。
それを押し隠すというか、内に秘めるというのは、演技の上で厄介ですよね。

非常に多面性がある狂女物と言えると思います。
はらはらと静かに泣いているかと思えば、地団駄踏んで悔しがるとか怒るとかそれが狂女なんです。
ですが、あくまで品良く、あくまでも清純である、だけども内に秘めている思いはすごく強いものがある。
「花筺」の照る日の前の女性の場合には、どうやって舞台の上でその多面性をどう表現するか。
それが難しいと思います。

■あらすじの妙

「加茂物狂」のシテは初めて務めます。
この曲は稀曲で、昔は滅多にやらない曲だったんです。
人物像は複雑、屈折、あんまりハッキリしませんし、ハッピーエンドでもない、なんとなく腑に落ちない終わり方です。

宝生流には後シテのみですが、喜多流（賀茂物狂）には前シテもあるんですね。
前シテがあるか無いかで、話の筋立てというか、意味が変わってきます。
宝生流の場合は、旅立ったまま三年もの間留守をしている亭主恋しさに女が自分も東へ旅立ち、ずっと静岡くらいまで行ってそこから都へ戻ってくるのですが、たまたま男も三年ぶりに都へ帰ってきて、葵祭の境内でバッタリ会うんですね。
そこから話が始まります。

ですが、喜多流の前シテでは、女が祈りを捧げるところがあるんです。
賀茂神社へ願を掛けに行くのですが、亭主に会いたいではなく、待っていても辛いからこの恋しい気持ちを忘れたいという願なんです。
古い本ですと、三年ではなく十年も留守にしていたことになっていますしね。
その願掛けに来た女を神社の神職がそんなことを言わずに、と諫めるところが喜多流の前シテになります。

一方、その部分を宝生流は取ってしまって、狂女物のスタンダードに、恋しい気持ちを募らせて旅に出て、さらに恋しい気持ちが募って狂う、としたんですね。
ですから、宝生流の能では、ふらっと出て行って三年も過ごした男の薄情さや、（葵祭の境内で）やっと会えたのにお互い名乗らないで別々に家路につくといった様な屈折した男女の愛が出ています。

■色有と色無

この離ればなれになっているのも十年か三年かで、色有と色無があるんですね。
今回どうするかはまだまだ決めていません（インタビュー時点は４月１７日）。
（当日の五雲会の）番組上「芦刈」が前にあって、芦刈のツレが色有ですから、こちらは色無でもいいんですが、それにはワキの年齢にも拠るんです。
というのもワキは直面の男ですから、ワキが若い人の場合奥さんが中年だとおかしいですから。
ただ、宝生流が三年の別離にしているのは若い女でやるためだとも思うんですが．．．。

（※色＝紅のこと
　　紅い色が入っていれば若い女になる
　　紅い色が全く入っていない装束になれば、曲見（しゃくみ）とか深井（ふかい）とか中年の女性に変わってしまう）

■二段グセ－舞うことを主眼にした能

（テーマが少々ぼやけているという点で）捉え所が無くて感情移入はしにくいのですが、狂女という一つのパターンがありますし、カケリを舞って、二段グセを舞って、中之舞を舞って、キリを舞って、と舞づくしという点があります。
途中、旅の格好で出てきて舞をおさめることになって、後見座で物着、長絹と烏帽子を着けます。

舞うという行為は、能役者にとって謡と二大両輪のごとくです。
曲によっては謡だけの曲、動きが全然無いものがある様に、とにかく舞中心というか、舞うことを見せる曲、舞うことを主眼にした曲、というのがあって、これもそういう曲なんですね。
大体二段グセというのは、限られた曲にしかありません
有名なところですと、歌占、花筐、山姥、が二段グセ代表三曲です。
二部構成になっているクセと違い、二段グセというのはもう一段あって三部構成になっていて、非常に長大な文章になりますし、長大な舞（謡に合わせた）になります。
ですから二段グセというのは、なんというか舞が主眼だということを言っているようなものなんですね。
長いということで謡もとても難しい謡になりますし、当然舞も難しくなります。
きちんと全体の構成力がありませんと、謡う方も舞う方もダメなんですね。

■葵祭の風景、中世の景色を楽しむ、そして舞づくし

「忘れめや葵を草に引き結び假寝の野辺の露のあけぼの」
葵祭の時に皆、男も女も葵を髪に指して、祭りの最中境内が人で賑わっている、中世の風俗みたいな景色を思い描いて頂ければと思っています。
上述の通り、テーマがあんまりハッキリしないですし、先を想像させるような終わり方だったりと、物語自体は腑に落ちないところもあるのですが、賀茂神社の人の賑わい、中世の風俗とかが面白いと思います。
そうしたことをこの曲の様に描写している曲も他に無いんですね。
現代では思いつかない、葵祭の風景、景色を、是非思い描いて頂きたいです。

クセの詞章もとてもきれいです。
二段グセの自分が旅してきたところを謡うところ、
「東路の末遠く」｢鄙の長路におちぶれて」「三河に渡す八つ橋の」と、どんどん都から離れて東へ行く、旅の行程を謡っています。
「岸邉に波を掛川」「小夜の中山」「花紫乃藤枝の」「心岡部の宿とかや」「宇津の山現や」．．．、非常に抒情的な部分があります。

大変な賑わいの中で生き別れた男女が再会する。
それを大勢の人の前で喜ぶのではなく、後で家で逢いましょうと分れていく。
葵祭の風俗とその景色、舞づくしが主眼となった能、そういったところをお楽しみ頂ければと思います。

※ロングインタビュー、如何でしたか？

　是非皆様のその眼で、「加茂物狂」をお確かめ頂ければと思います。

聞かせどころはやはりその鐘の段、涅槃経を地謡との掛け合い

で謡いながら鐘を撞くところです。
それにクセも非常に素晴らしくて、近江の国（琵琶湖）の情景、

風景を描写した美しい詞章が続きます。
間狂言もなかなか面白い聞かせどころですよ。
前シテの時と、後シテで、間狂言は別の人物が出ます。
（前：清水門前の者／後：能力）
前場の間狂言は夢占いをし、「わが子を見出でら（三井寺）」と告げる、後の能力は鐘を撞きますが、その擬音表現は一つの見せ場です。

作り物（鐘楼）が出るのですが、能ならではのデフォルメで、
風鈴くらいの大きさの鐘を設えて、鐘楼を表しているんですが、紅緞という綺麗な赤いベルト状のものが鐘を撞く引き綱を表していて、実際にシテが持って撞く型があるんです。
こういうところがちょっと、他の曲とは違う視覚的な部分になってますね。

演じる難しさは、全編を通じて感じます。
ただ単に子供がいなくなって狂うのではなく、「三井寺」

のこの女性は非常に教養のある女性なんですね。
僧から最初は狂人であるが故に追い出されそうになるのに、漢詩や和漢の故事で問答して言い負かして鐘を撞くんです。

一般的に狂女とは、理性の働くところ、働かないところ、

手のひらを返した様にコロッと変わるんです。
冷静で理知的なところと狂乱が紙一重という、境目の様なものがあると言いますか。
しかしながら「三井寺」のこの女性は教養が高くてそうはならないんですね。
別人格の二面性を持つ狂乱であるはずなのに、緩やかな変化であって、表裏ではない。

当然子供がいなくて理性的でいられなくなるんですが、ルナティックというか、月光を浴びることで狂乱の振幅が高くなる、度合いが増すところがあるんです。
昔から月光とか満月は人を狂わすと言われますが、そんなところが「三井寺」には隠れてますね。
「班女」の様に急激な変化、激高ではなく、月の光がキーワードになる様な青白い狂乱とでも言いましょうか。
変化をつけるのが難しいですね。

「三井寺」を演じるのは初めてです。
若いうちではなく、ある程度の年齢、５０代くらいになってようやくという能です。

全編を通して考えて演じていかないと、弾き飛ばされるような作品です。
そうでないと、位の重さに負けてしまいます。
全編、神経を集中して臨みたいと思っております。

あらすじと見どころを併せてお読み頂きますと舞台をより一層お楽しみ頂けます

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